A sus 75 años, el director argentino Jorge Lavelli vuelve a ocupar uno de los lugares más destacados de la escena francesa con la puesta en escena de Himmelweg de Juan Mayorga, el último Premio Nacional de Teatro.

En Himmelweg (Camino al cielo), el dramaturgo español se inspira de un episodio real de la segunda guerra mundial para proponernos una reflexión demoledora y de evidente actualidad sobre los mecanismos espectaculares que rigen, hoy como ayer, las distintas formas de dominación. La obra nos recuerda como en junio de 1944, la propaganda nazi organizó en el campo de concentración de Terezín, a unos pocos kilómetros de Praga, una puesta en escena que obligó a los prisioneros judíos a interpretar felices escenas de la vida campestre, escritas para la ocasión por sus propios verdugos. Cada detalle, cada palabra y cada gesto fueron programados por los responsables nazis y escrupulosamente ensayados con los reclusos/actores. Se trataba de engañar al inspector de la Cruz Roja, enviado como observador internacional por el CICR[1] con la misión de averiguar la realidad de los rumores que hablaban del exterminio.

Como lo refleja el texto de Mayorga, el espectáculo de una vida perfectamente normal y apacible en ese gueto “autogestionado”, dotado de un alcalde nombrado por sus propios habitantes, con escuelas y hasta sinagogas, hizo que el inspector diera fe en su informe de la corrección con la que se trataba a los judíos en el campo de Terezín, colaborando así al engaño nazi y a la falsificación de la historia ante la opinión internacional.

En el escenario sin embargo, el pasado resurge de las catacumbas de la historia entre el ruido de los trenes que inicia la representación: el ex delegado de la Cruz Roja vuelve, treinta o cuarenta años después al lugar en el que se hallaba el campo de concentración que había inspeccionado durante la guerra. De éste ya no queda nada, salvo la rampa de cemento -el camino al cielo, el Himmelweg- que conectaba directamente la estación de llegada de los trenes con el lugar de exterminio llamado enfermería. Movido por los remordimientos y la culpabilidad, el ex delegado jura, una y otra vez, ante el público que le escucha, que jamás, con lo que se le dio a ver aquel día, con lo simpático y lo culto que le pareció ser el comandante del campamento -un intelectual gran conocedor de Shakespeare, Spinoza, Calderón de la Barca y amante de la cultura europea en general- se hubiera podido imaginar que allí mismo -y pese a esa nube de humo negro permanente que le pareció oscurecer la luz del día durante su visita-, se llevara a cabo tamaña empresa de exterminación industrial. El alcalde del pueblo fortificado, eso sí, le pareció expresarse de un modo un tanto mecánico y obsesivo, pero en un principio ¿por qué se iba a sorprender? ¿Cómo no iba a achacar esa rareza en el hablar al hecho de que se trataba de judíos, un pueblo de costumbres tan distintas? De ahí que sus fotos, luego reproducidas en la prensa internacional, no mostraran más que la vida tranquila llevada por los habitantes del campo, los juegos de los niños, la orquesta que amenizaba la tarde de su visita o las mujeres que tomaban el té.

Poco a poco, remontando el hilo del tiempo y de la memoria, los distintos protagonistas de la siniestra mascarada van sucediéndose en el escenario, proponiendo percepciones alternativas a la versión oficial hasta dejar en evidencia la mecánica espectacular que la sostuvo. Así es como al punto de vista retrospectivo del emisario de la Cruz Roja, se yuxtapone el de los principales actores/presos del campamento que aparecen jugándose la vida en los ensayos previos a la visita del inspector, bajo la dirección implacable del comandante del campo. Éste, transformado en auténtico director teatral tiránico, dirige con mano de hierro los trabajos preparatorios, seleccionando a unos actores o apartando a otros hacia la “enfermería”, en función de su proyecto de puesta en escena y cuidando mucho de que ésta no se aleje de los cánones teóricos de la representación teatral establecidos por Aristóteles. Las ubúescas ínfulas artísticas del comandante y  la actuación forzada de los presos/actores se plasman en un trabajo actoral burlesco –como si de títeres o autómatas se tratara-,  que confieren al espectáculo una tonalidad tragicómica y totalmente innovadora tratándose de la shoah. Aquí el silencio de las víctimas, amordazadas por la representación teatral y el feliz papel que se ven obligadas a interpretar, acaba resultando mucho más fuerte y eficaz que si contaran su martirio en detalle.
               

Un espacio mental que permite tanto a Lavelli como a Mayorga proponer una pista de reflexión frente al escollo de la representación del horror. ¿Cómo dar a ver lo inimaginable y la increíble monstruosidad de los hechos? Pretender mostrar la magnitud del horror en el espacio reducido del escenario o representar el proceso de la shoah mediante una ficción ilustrativa, aún recurriendo a la cantidad de documentos históricos existentes que dan fe de lo que pasó, parece de antemano una empresa destinada al fracaso. Como lo afirma el propio Lavelli: La realidad oculta, transformada en el pasado en artificio teatral, aflora aquí en un espacio mental que es la conjunción de la memoria individual del delegado de la Cruz Roja y de la memoria colectiva. La fuerza de lo invisible es tan grande en esta obra que sería difícil y hasta inútil pretender mostrarla. Lo que hago aparecer tiene que ser significativo de lo que no se ve, de lo que se imagina y en ningún caso  ser ilustrativo del horror de los campos. De ahí también que el director recurra a una interpretación burlesca de los actores alejada de todo naturalismo o realismo melodramático, de esa mimesis tan cacareada por Aristóteles a la que el propio comandante del campamento se refiere en su trabajo de puesta en escena. La verdad en efecto sólo puede proceder de la deformación y deconstrucción de esa supuesta mimesis, es decir de todas aquellas falsas representaciones espectaculares de la historia -las más difundidas- que nos ciegan y nos apartan de la verdad, por sustituir el espectáculo y el simulacro -su representación falsificada aunque basada en una retórica realista- a la realidad.

En esta empresa destinada a dar a ver lo invisible, lo inimaginable y  la historia oculta, el teatro desempeña por tanto un papel fundamental. Obra sobre el teatro puesto al servicio de la mentira, Himmelweg utiliza también el teatro y el artificio para desenmascarar las estratagemas del poder, gracias a un juego permanente de espejos y a una  mise en abyme -de evidente carácter político- que acaba acercándonos a la verdad y desmontando toda la mecánica espectacular. 

       

     
Esta búsqueda de lo invisible, lejos de limitarse a la evocación del episodio histórico de Terezín, adquiere además una resonancia eminentemente moderna de cara al funcionamiento de nuestro mundo ultramediatizado. En él, como en Terezin, la tragedia histórica desaparece detrás de lo espectacular, diluida en el chorro continuo de imágenes alimentado por el show mediático. El horror se trata como un espectáculo más hasta banalizarlo y hacer de nosotros meros espectadores pasivos y cómplices de la Historia. A veces, esa historia se nos oculta a conciencia. Pero en otros casos, los acontecimientos y el horror del mundo claramente expuestos a diario en los medios  informativos desaparecen simplemente detrás de la amnesia alimentada por el espectáculo. El ciudadano/espectador aparece entonces como un ser quizás más consciente que el propio inspector de la Cruz Roja pero tan ciego como él. Como dice Lavelli: Himmelweg no es una simple reconstrucción histórica. Es eminentemente moderna y ofrece a partir de la memoria de la shoah, una perspectiva de acercamiento y de juicio de todas las formas de fascismo de ayer y de hoy, de los abusos de poder y genocidios enmascarados, de la manipulación y falsificación de la realidad. Mayorga habla de ayer y de hoy: Balcanes, Ruanda y un largo etcétera, en nuestras sociedades anestesiadas por las imágenes. De ahí que el agujero negro que se destaca del fondo del escenario de Himmelweg nos aparezca tan profundo y oscuro: encierra todas aquellas representaciones del horror y de la historia que se mantienen invisibles -alejadas cuando no ocultadas por las luces cegadoras y engañosas del espectáculo- dentro del inconsciente de nuestras sociedades y de nuestras memorias,  .