La puesta en escena de Andrés Lima con la Compañía Animalario en el Teatro Maria Guerrero[4] ha estado a la altura de Weiss-Sastre. Las referencias al aquí y ahora de la monarquía, la guerra de Iraq, el ejército y la iglesia, más allá del texto de los autores, así lo atestiguan. Antes de la puesta en escena, el grupo trabajó durante meses con internos del Sanatorio Esquerdo, (frente a la antigua cárcel de Carabanchel) y con un grupo teatral de mujeres presas (“Yeses”), radicado actualmente en la cárcel de Alcalá Meco para empaparse de la realidad de loc@s y de pres@s. La compañía Animalario y el Centro Dramático Nacional comienzan la gira estatal de la obra que en los ‘60 revolucionó Berlín y consolidó a Peter Weiss. A continuación publicamos también una entrevista realizada por Laura Corcuera a Andrés Lima.

El drama en dos actos conocido como “Marat – Sade”, tiene por título “Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de la Salud de Charenton bajo la dirección del señor de Sade”. La segunda y definitiva edición de esta obra data de 1965.

Su autor, el dramaturgo alemán Peter Weiss (1916 – 1982), huido de los nazis, acabó adoptando la nacionalidad sueca. En su teatro político cabe destacar “La Indagación” (1965), sobre el juicio a los responsables del campo de exterminio de Auschwitz y “La estética de la resistencia”[1] , novela de aprendizaje de la vida y el arte de una generación de militantes que, en años de horror y heroísmo, se entregaron a la lucha contra el fascismo y a la revolución social[2] .

La versión española de Alfonso Sastre se estrenó en Octubre de 1968 en Madrid. Contó con la interpretación, entre otr@s, de Antonio Iranzo, Eusebio Poncela, José Mª Prada (Marat), Adolfo Marsillach (Sade) y Charo Soriano. La dirección escénica corrió por cuenta de Adolfo Marsillach y la de actor@s fue realizada por Antonio Malonda que, como líder del grupo “Bululú”, conocía bien las obras de Brecht y de Sastre.

Desde la primera representación (2/X/1968) - en Madrid solo hubo tres - la obra se acreditó como auténtico teatro de agitación social. A pesar de que la censura había suprimido los cuadros 13 (“La liturgia de Marat”) y 14 (“Lamentable intermedio”), actores, actrices y público, gritaron las consignas revolucionarias de la obra, produciéndose a la salida enfrentamientos con la policía.

La acción de “Marat – Sade” se desarrolla en 1808, en el manicomio de Charenton situado en las afueras de París. En dicha institución, donde se recluían los enfermos mentales de las clases medias y altas, el Marqués de Sade desde 1803 penaba una de sus múltiples condenas. De común acuerdo con la dirección y con fines terapeúticos, Sade montaba representaciones abiertas a familiares y amigos de los internos. Basándose en estos hechos, Peter Weiss escribió su drama situando a Jean Paul Marat[3] , sumergido en una bañera que le alivia de una infección general de la piel en los últimos días de su vida, antes de ser asesinado por Carlota Corday. El Marques de Sade se interpreta a sí mismo y los actores “locos” interpretan a los diversos sujetos sociales.
Marat – Sade es teatro total. Marat, arrollado por el reflujo de la revolución y en abierta polémica filosófica con Sade es un personaje universal. Expresión de un movimiento popular que, más allá de formalismos estéticos y sicológicos, sobredetermina la Historia.

Mas que “teatro político”, Marat – Sade es teatro dialéctico porque el devenir de la obra está abierto. Director, actores, actrices (y potencialmente el público, tanto el que actúa en la obra como el actual), están en el mismo orden de realidad dramática. Durante la representación, el discurso falaz de los personajes que encarnan a la ciudadanía “normal”, se ve desbordado por la radical cordura del discurso de “los locos”. En el duelo entre Marat y Sade y en el de ambos con el público “de orden”, se agitan las contradicciones de la sociedad burguesa que emerge de la Revolución: violencia establecida y violencia revolucionaria, individuo y colectividad, arte y transformación social, revolución necesaria pero imposibilitada, duda y acción, compromiso y traición, libertad (de mercado) y fraternidad igualitaria, agonía y optimismo histórico, filosofía y praxis, reforma y revolución, pasado, presente y futuro.

La puesta en escena de Andrés Lima con la Compañía Animalario en el Teatro Maria Guerrero[4] ha estado a la altura de Weiss-Sastre. Las referencias al aquí y ahora de la monarquía, la guerra de Iraq, el ejército y la iglesia, más allá del texto de los autores, así lo atestiguan. Antes de la puesta en escena, el grupo trabajó durante meses con internos del Sanatorio Esquerdo, (frente a la antigua cárcel de Carabanchel) y con un grupo teatral de mujeres presas (“Yeses”), radicado actualmente en la cárcel de Alcalá Meco para empaparse de la realidad de loc@s y de pres@s.

Actores y actrices como Pedro Casablanc (Marat), Fernando Tejero (Cucurrucú); Javivi (Jacobo Roux); Virginia Nolting (Simona) y Alberto San Juan (Marqués de Sade), entre otros y otras, han expresado la tensión de un drama que trata sobre un crimen en un tiempo de crímenes, de criminales y de cómplices necesarios. Es decir, un drama que trata sobre nuestro tiempo, sobre nosotr@s mismos.

Aún sabiendo que es pedir demasiado, hubiera sido de desear que en las representaciones de Marzo (4º Aniversario del ataque e invasión de Iraq) se aludiera no solo al “No a la Guerra”, sino también al uso electoral y posterior destrucción por el PSOE y sus agentes del, hasta ese momento autónomo, Movimiento Contra la Guerra. Por otro lado, tampoco es igual el público de 1968, participante de un movimiento popular antifranquista ilegal pero de masas y sabiendo que fuera espera la policía, que un público progre, mayoritariamente desmovilizado o encuadrado en “la unidad de la izquierda” en torno al PSOE.

¡Viva Marat. Viva Alfonso Sastre!


“PERSECUCIÓN Y ASESINATO DE JEAN- PAUL MARAT”[5]

Peter Weiss

ACTO PRIMERO.

TRIUNFO DE LA MUERTE

Pantomima de la Ejecución[6]

MARAT.-
(Se dirige a la sala)

Lo que sucede aquí nadie puede pararlo.
Estos hombres han sufrido demasiado
antes de esta venganza.
Ustedes sólo ven esta venganza
sin pensar que ustedes mismos los han llevado a ella

Ustedes lloran hoy, con un sobresalto de justicia,
la sangre derramada.
¿Pero qué es esta sangre al lado
de la que ellos han derramado por ustedes
en las guerras y cárceles?

(La primera cabeza ha caído. Gritos de triunfo. Comienza la siguiente ejecución).

¿Qué son estos pocos sacrificios
al lado de todo lo que ellos han sacrificado
para alimentarlos a ustedes?

¿Qué son estos pocos saqueos
después de su lenta muerte y su total explotación?
Si ellos revientan frente al enemigo
con el que ustedes conspiran en secreto,
eso a ustedes les da lo mismo.
Su derrota sería la victoria de ustedes
y entonces no se movería ni un músculo de sus plácidos rostros
hoy tan convulsos por el horror y por la indignación


NOTAS

[1] 1975 (1ª parte); 1978 (2ª parte); 1981 (3ª parte). Ed. Hiru 1999.
[2] Peter Weiss. Ed. Hiru 1999. Prólogo de Alfonso Sastre (pág 14). Prólogo de “La estética de la resistencia”.
[3] Jean – Paul Marat (1734 – 1793). Miembro de la Convención, representó el ala jacobina (radical) de la Revolución Francesa y fue muy activo en la lucha de la contrarrevolución girondina. Murió asesinado por Carlota Corday, agente de la burguesía, en 1808.
[4] Del 22 de Febrero al 29 de Abril de 2007.
[5] Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat: Representado por el grupo Teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del señor de Sade. Autor: Peter Weiss.
[6] Fragmento del cuadro nº 11 (Triunfo de la Muerte) Págs. 38 y 39.

fuente: CAES

CONVERSACIÓN CON ANDRÉS LIMA, DIRECTOR DE ‘MARAT SADE’ Y MIEMBRO DE ANIMALARIO

Lectura viva de un teatro-documento

LAURA CORCUERA

La compañía Animalario y el Centro Dramático Nacional comienzan la gira estatal de la obra que en los ‘60 revolucionó Berlín y consolidó a Peter Weiss. Discutimos con su director sobre la traducibilidad de los textos, el devenir del teatro y sus contradicciones.

DIAGONAL: No habéis sido muy fieles a la versión que hizo Alfonso Sastre...

ANDRÉS LIMA: Sí y no. El término de traductor-traidor es literalmente cierto. A partir de ahí, la adaptación que hemos hecho sobre la versión de Sastre fue rigurosa desde dos puntos de vista: la voluntad de hacer la obra contemporánea, es decir en el 2007, aquí, y la asunción de que el lenguaje avanza, aunque sea en 40 años, la forma de comunicación también. Había un lenguaje muy tabanero (en referencia a Tábano Teatro y al teatro de los ‘60), muy popular y que ha sido uno de nuestros nortes. Pero el teatro popular y el contemporáneo tienen que encontrarse. Si Weiss hubiera escrito esta obra en la actualidad, como muchos de los juicios que hizo sobre la experiencia contemporánea a finales del siglo pasado, habría resaltado el punto de hoy hablando de la Revolución Francesa, como lo hizo en los ‘60. Ha habido una tarea de adaptación, verso a verso, para pillar el ritmo que nosotros queríamos dentro de la estructura y, después, meter lo que decimos, que son nuestras morcillas autorales [Lima ha hecho la dramaturgia nueva con José Luis Barrientos, Alberto San Juan y Celia León] y de los actores. Sobre el texto ha habido mucha improvisación de situaciones de las que han salido intervenciones, como la de Miguel Rellán sobre el miedo o las de Fernando Tejero.

D.: Cambiáis bastante el texto. Por lo menos marcáis las morcillas que metéis...

A.L.: Sí, por respeto a la autoría de la obra, y por que justamente es muy actual la falta de respeto a lo formal. Pero en lo profundo se respeta el texto. Yo tenía mucho miedo, porque pensaba que cuando Sastre viera el trabajo a lo mejor no le gustaba, pero dijo irónicamente que era su versión punto por punto. El deseo profundo que encierra cada texto, el original de Weiss, su versión y la nuestra, creo que están en total concordancia. Una tercera razón para marcar los cambios es la forma de contar el cuento. Cada momento exige una manera de contarlo. Trabajando con autores contemporáneos me he dado cuenta, poco a poco, de que el director tiene la opción de manejar la estructura dramática de la obra literaria en función de la puesta en escena. Con los mismos parámetros se puede hacer muy bien y muy mal. Toda la segunda parte de la función me pedía otra estructura. De hecho, el proyecto no sale por mi amor a la obra, sino por el proyecto, aunque mi amor por la obra también existe. Pensaba que hablar de revolución entre locos de una manera lúcida era un proyecto suficientemente interesante como para que la estructura se adaptara al María Guerrero en 2007 y a la intención de hacer teatro popular.

D.: Pero, ¿qué entiendes por teatro popular?

A.L.: Un teatro que llegue directo, claro, sencillo y que intente no traicionar los múltiples sentidos o la poética que pueda tener cada escena. Después de los ‘60, y de haber roto con todas las estructuras dramáticas, con Beckett, después de Apocalypse Now, la estructura de la narración pide que sea más moderna, más contemporánea. Y no para gente sesuda, sino para gente que está acostumbrada a hacer zapping, volver a Ben-Hur, ver al doctor House, tragarse los anuncios de Nocilla, y poner el telediario.

La eterna contradicción

D.: Choca ver hoy un Marat- Sade en el CDN...

A.L: A mí no me choca. Creo que es un sitio lógico por la monumentalidad del trabajo. Nosotros hemos hecho la versión más reducida de elenco que se conoce y somos 16 actores y cuatro músicos en escena. Una compañía independiente tiene que fumarse muchos porros para decidir hacer un proyecto así. Los teatros más importantes de Europa lo han hecho, es una obra de importancia histórica, por lo que cuenta. Lo lógico es que en una sociedad democrática lo plantee un teatro nacional. Además, creo que este tipo de montajes lo tienen que asumir estructuras públicas.

D.: EL CDN tiene muchas carencias como centro de producción escénica estatal, no hay voluntad de llegar a más espacios, ni apoya a las compañías emergentes.

A.L: Estoy completamente de acuerdo. En este caso, Gerardo Vera ha sido un hombre con inquietud por ver, se ha trasladado hasta los sitios más infames donde hemos actuado, conoce bien y se ha visto muchas cosas. Pero éste es un debate muy difícil en una sociedad como ésta, porque hay muchas dependencias. Y el término alternativo es muy reduccionista, porque parece que significa no pasar de 200 butacas. Es una auto-limitación. Yo hago teatro pobre, porque no tengo un duro, e intentaré llegar a más gente. Pero no hay voluntad para que el teatro tenga una proyección artística grande. No sé cuántos centros culturales con teatros hay en Madrid, decenas, y yo hace mucho que no voy a actuar a ninguno y los recuerdo maravillosos. En la mayoría de los casos, la clase política es muy ignorante de lo artístico y de lo teatral en concreto. Hay mucho merluzo programando.

Nuevos caminos

D.: Has afirmado que “hasta el teatro más pendiente es independiente, pues cuando todos los medios de producción cultural están jerarquizados, aporta libertad”...

A.L.: Sí, pero a pesar de eso, en el teatro seguimos respetando unas estructuras que ya están muy obsoletas. Un teatro isabelino le pega mucho al Marat, pero se podría hacer en unos baños. Consideramos que el teatro es el teatro dieciochesco, neoclásico, pero no tiene por qué. Los lenguajes cambian. La comprensión de cómo me cuentan una historia, desde el abuelo que se sentaba con los nietos hasta hoy en día que por el móvil te la cuentan, ha cambiado mucho.

D.: El teatro anda buscando nuevos códigos y estructuras propias que no sean réplicas de otros soportes...

A.L.: La eclosión del cine y de la televisión puso de moda la interpretación realista de los actores, de los espacios, que ha seguido por el teatro a finales del XIX y durante el XX. Cuanto más teatral es algo, más real. Parece que al público le es más difícil creer en el cine algo que se aleje a la realidad (aunque está Fellini para demostrar lo contrario). En el teatro, tú aceptas la convención. La base es el tiempo, porque es presente y el público acepta que se abre un telón y de aquí para allá, hoy, ahora, unos señores están haciendo Julio César. El truco es evidente, pero en el teatro no hay truco y ése es su máximo valor.

D: ¿Volverán a escribirse grandes dramas literarios?

A.L.: Yo creo que sí. Lo que pasa es que no seremos conscientes hasta más adelante. Hay un tipo de teatro que está dando sus frutos desde la performance y el teatro-danza. Las artes escénicas se han nutrido de un siglo muy visual y es normal que se note. Otra cosa sería ilógica. Cambiará el lenguaje dramático y volverá de otra manera.

RECORDANDO A PETER WEISS
Como explica Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro, el Teatro Documento es una respuesta al imperio mediático y al deseo de replicar según una técnica similar. Los textos del alemán, nacionalizado sueco, Peter Weiss (1916-1982) forman parte de este género documental surgido entre los ‘50 y ‘60 para tratar temas históricos como denuncia. Junto a Weiss aparecen autores alemanes como Heinar Kipphardt (El dossier Oppenheimer) o Rolf Hochhuth (El Vicario). Con la experiencia previa del teatro político de los ‘20 y ‘30, cuya base teórica representa Erwin Piscator, Weiss escribe en 1965 La indagación, sobre los campos de exterminio nazis, y que ese año pondría en escena el propio Piscator. En 1968 publica Canto del fantoche lusitano, sobre el conflicto colonial portugués, y Discurso sobre Vietnam. Luego llegarán Trotski en el exilio (1970) y Hölderlin (1971).

fuente: Diagonal

http://diagonalperiodico.net/article3673.html