La obra de Hannah Wilke se engloba en un contexto de gran efervescencia política en Estados Unidos, la década de los setenta, marcada por el auge de una serie de movimientos sociales y políticos en torno a la defensa de los derechos humanos.Es entonces cuando el mundo del arte comienza a incorporar discursos contra el racismo, el sexismo o el militarismo, surgiendo nuevas corrientes que se deslindan de los –ismos que habían dominado el

panorama artístico occidental durante la primera mitad del siglo XX, y el arte comienza a integrar distintas teorías políticas. En aquel momento, toda una serie de iniciativas feministas impregnan el mundo del arte, de la mano de las propias artistas y de distintas estudiosas, que, procedentes del campo de la crítica y de la literatura comienzan a reflexionar sobre la exclusión de las mujeres dentro de la historia del arte. (Foto: So Help Me Hannah Series: Portraits of the Artist with Her Mother, Selma Butter, 1978-81).

En 1971, la crítica Linda Nochlin escribe un artículo en la revista Art News, titulado irónicamente, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”[1]. En él, Nochlin hacía hincapié en los factores socio-culturales que condicionaban la producción artística y habían impedido el acceso de las mujeres al mundo del arte, y echaba por tierra el mito romántico del artista-genio con cualidades innatas para crear, que según ella alimentaba la ideología patriarcal preponderante en el ámbito artístico. Apuntaba también a que la pretendida ausencia de mujeres expuesta por la historia del arte tradicional no era tal, sino que respondía a una política de ocultamiento de las artistas que la historia oficial había llevado a cabo. Su trabajo fue el punto de arranque de toda una serie de estudios de recuperación de mujeres artistas del pasado y sirvió para allanar el camino al surgimiento de una crítica feminista del arte. Las reflexiones teóricas estuvieron acompañadas de una serie de intervenciones, fuertemente politizadas, que hicieron que las mujeres saliesen a la calle. Comenzaron entonces las primeras protestas contra instituciones artísticas, como el Whytney Museum de Nueva York, que en su exposición anual de 1969, de 143 artistas, tan sólo 8 eran mujeres.

Arte vaginal

Los primeros trabajos de Wilke, inscritos en este momento histórico, guardan una enorme coherencia con las reflexiones del incipiente feminismo artístico, del que ella es hoy día referente indispensable. Sus obras iniciales giran en torno a la iconografía vaginal, de la que Wilke fue pionera. Aquellas artistas de los setenta centraron la temática de su arte en sus propios cuerpos, una suerte de autorreferencialidad que terminó por instaurar la vagina como icono fundamental. Pensaban que su vagina era aquello que las convertía en mujeres, y deciden elevarla a los altares por considerar que su representación había sido siempre un tabú dentro de la cultura occidental. Látex, cerámica, chicle o goma de borrar, son algunos de los materiales con los que Wilke modeló una multiplicidad de formas vulvares a lo largo de toda su trayectoria artística. Vaginas diferentes unas de otras en formas y tamaños, que aluden a las diferencias entre las mujeres, integrando en su discurso mujeres negras y blancas, lesbianas y heterosexuales, burguesas o de clase obrera. Algunas las coloca en el suelo de la sala, en clara alusión al arte mínimal, una de las corrientes más representativas del panorama artístico estadounidense del momento. Otras las pega sobre postales antiguas de edificios y calles emblemáticas de la ciudad de Nueva York. Son pequeñas vaginas modeladas en goma de borrar que invaden la Biblioteca Pública de Nueva York o la tumba del expresidente Franklin en Philadelphia, y que se convierten en metáfora del acceso de las mujeres al ámbito de lo público, como aquel espacio que les había sido sistemáticamente negado. Wilke equipara estas pequeñas vaginas invasoras al movimiento feminista, cuya presencia en las calles de la ciudad era cada vez más evidente.

New York Public Library, 1975.

Yo Objeto.

Lo más destacable de su obra, es que la artista se convierte en objeto de su propio arte, exhibe su cuerpo desnudo, lo expone, permitiéndose incluso el lujo de objetificarlo bajo su atenta mirada, que rompe y subvierte las leyes de la mirada tradicional del patriarcado. Las referencias a la historia del arte laten tras cada vídeo, tras cada fotografía, demostrando que la artista conocía en profundidad los entresijos de la imaginería occidental. En S.O.S. Starification Object Series, Wilke asume el papel de esas modelos anónimas que pueblan las campañas publicitarias, imita sus poses artificiales, demostrándonos que son tan sólo gestos estereotipados de “lo femenino”, que, repetidos hasta la saciedad, han terminado por convertirse en norma de feminidad.

                   S.O.S. Starification Object Series, 1974-82.

La imagen que da título a la exposición es un panel que forma parte de la instalación So Help Me Hannah (1978-1984). En él podemos ver a la artista desnuda sobre un compresor de aire en el que puede leerse la frase Exchange Values, extraída de la siguiente cita de El Capital de Marx: “Si las mercancías pudiesen hablar dirían: nuestro valor de uso tal vez interesa a los hombres. Pero a nosotras, en cuanto objetos, nos tiene sin cuidado. Lo que nos interesa objetivamente es nuestro valor. Nuestra propia circulación como cosas-mercancías así lo demuestra. Sólo nos referimos unas a otras como valores de cambio.” La intención de Wilke es clara: equipara el concepto de mercancía a la mujer, cuyo cuerpo, sistemáticamente objetificado, se convierte en valor de cambio dentro de la sociedad capitalista y patriarcal. Pero la obra, como casi siempre, ofrece una doble lectura. Por una parte, “Exchange values” puede traducirse como “valores de cambio”, y el cuerpo desnudo de la artista actúa aquí como mercancía, como objeto. Sin embargo, puede entenderse también como verbo imperativo, “cambia valores”, y de repente el cuerpo de Wilke ya no nos parece tan indefenso. Ataviada con sus eternas sandalias de tacón, y empuñando una pistola en cada mano, avanza con paso firme sobre la máquina. Su pose, desafiante, parece decirnos que la revolución feminista es ya una realidad imparable, y que el arte se ha unido a ella para agitar conciencias y “cambiar valores”.

Wilke, como el resto de artistas que trabajaron en consonancia con el movimiento feminista, fue siempre consciente de que su condición de mujer, en un medio artístico fuertemente machista, constituía un hándicap importante en su carrera.

                                                                                                                  So Help Me Hannah (Exchange Values),1978-1984

En una ocasión, colocó en una exposició n una serie de huchas, que hacían referencia a las dificultades que tenía para vivir del arte, algo que, creía, no les sucedía a la mayoría de sus colegas varones. Las huchas metálicas están decoradas con imágenes de la artista realizando un streap-tease, extraídas de una de sus obras, lo que introduce  otro componente de reflexión, ya que convierte nuevamente el cuerpo de la mujer, su propio cuerpo, en reclamo para el consumo, en mercancía. Las huchas invitaban al visitante a introducir dinero en ellas, a pagar por la contemplación de su cuerpo semidesnudo.

Intra-Venus Series

           La exposición, organizada cronológicamente, articula un discurso artístico completo que posee gran coherencia interna. La vida y la obra de la artista se solapan constantemente, influenciándose la una a la otra. Si sus primeros trabajos estaban marcados por una fuerte politización, posteriormente, cuando su madre enferma de cáncer su obra se vuelve más reflexiva, más interna, y comienza a girar en torno al sentido de la vida, a la enfermedad y a la inexorabilidad de la muerte. Los retratos de la madre, enferma terminal, poseen una fuerza y una dignidad capaces por un momento de ahuyentar a la muerte.

           Intra-Venus es la serie de fotografías que cierra la exposición, y nos confronta crudamente con el final de la trayectoria artística y vital de Hannah Wilke. En 1987 le diagnostican un linfoma canceroso, a causa del cual morirá en 1993. Esa Hannah carente de pudor, cuyo exhibicionismo había sido objeto de críticas malintencionadas por parte de algunas feministas de la época[2], continúa posando, mostrándonos un cuerpo que, alejado de la belleza de la juventud, aparece deforme y castigado por la enfermedad. Todo el proceso degenerativo del cáncer, documentado minuciosamente por la artista, iba a ser expuesto en una muestra titulada Cure (Cura), sin embargo Hannah muere antes de que su último proyecto se llevase a cabo y la serie fotográfica se convierte en una exposición póstuma, Intra-Venus.

           El título vuelve a estar cargado de contenido, esconde un doble sentido. Por una parte alude a todos aquellos medicamentos que Wilke se inyectó durante el proceso linfático, medicamentos que a pesar de todo no pudieron salvarla de la muerte. Intra-Venus nos sumerge también en un viaje por el interior de un cuerpo femenino enfermo y malogrado, que se contrapone al ideal de belleza y erotismo representado en nuestra cultura por la Diosa romana Venus y por su antecesora griega Afrodita. La artista da un giro radical y contrapone a la belleza la enfermedad y la muerte, desafía al espectador, confrontándolo al cuestionamiento de una sociedad en la que cada vez prima más el culto a un cuerpo joven e irreal. Si algo nos sorprende en esta serie es la crudeza descarnada, el hiperrealismo abyecto de las fotografías a color. La artista se niega a esconder, al contrario, muestra todo aquello que no es políticamente correcto mostrar, su lengua llagada, las vendas con restos de sangre, los tubos asépticos incrustados en su pecho. A pesar de todo, Wilke se niega a perder el sentido del humor, y vuelven las referencias a la historia del arte. La artista cubierta por un manto azul, posa como madonna renacentista o virgen barroca, su rostro demacrado por la enfermedad. En otra fotografía, un florero un tanto hortera la convierte en cariátide, en referencia a las estatuas femeninas que sustentan los templos clásicos. Hannah desnuda, con vendas cubriendo sus caderas, sujeta el florero sobre su cabeza y alza los brazos en un gesto irónico-burlesco que se ve contrarrestado por la expresión sombría de su rostro.

Las esculturas vaginales, presentes en todas las etapas de su obra, se vuelven negras en Intra-Venus, en clara alusión al dolor de la enfermedad y a la inevitabilidad de una muerte que la artista comenzaba a ver inminente.

La obra de Wilke, paulatinamente revalorizada tras su muerte, ejemplifica a la perfección el contexto histórico de la artista, y muestra las pautas que marcaron los debates del feminismo de los setenta. Una obra que es hoy día referente imprescindible, y que ha influido a numerosas artistas que siguen trabajando en consonancia con los diferentes feminismos.

Intra-Venus Series 1, June 15 and January 30, 1992, 1992.

El Centro Museo Artium presenta la primera retrospectiva de Hannah Wilke (1940-1993) en el Estado español, Hannah Wilke: Exchange Values. La muestra estará presente hasta febrero de 2007.

Este artículo saldrá publicado en el nº 182 de Hika.

[1] Nochlin, Linda: “Why Have There Been No Great Women Artist”, en Art News, enero de 1971. También en: Women, Art, Power and Other Essays, Londres, Thames and Hudson, 1989, pp. 145-177.

[2] Lucy Lippard, una de las críticas de arte más representativas del momento, cuya trayectoria estuvo muy unida al feminismo, llego a decir de Wilke que en su obra se adivinaba una “confusión sobre su papel como mujer hermosa y artista, como coqueta y feminista”, en Lippard, Lucy: “The Pains and Pleasures of Rebirth: Women´s Body Art”, Art in America, mayo-junio de 1976, 75-76.