Propuesta inusual donde las haya, el trabajo realizado conjuntamente por Raphaël Chipault y Gilles Gerbaud, que exponen estos días su “Proyecto Gallinero” en la Galería parisina Françoise Paviot, dinamita con un juego irónico y poético las convenciones academicistas que delimitan y encasillan los contornos de lo que se entiende habitualmente por objeto de arte. En una tentativa que pretende liberar la mirada del espectador del lastre de los preceptos que suelen predeterminar la relación de cada cual con la obra de arte, los dos artistas crean un dispositivo de descentramiento, de auténtico descoloque que, perdidas las referencias, intenta purificar la mirada condicionada - cuando no cansada y hastiada - por el peso de los discursos sobre el arte y la cultura. A continuación, también publicamos una entrevista realizada con Raphaël Chipault en torno a este trabajo.

La exposición se articula en torno a una operación cruzada de descontextualización: por un lado, los dos artistas, proyectan en el mundo del “arte” unos objetos sacados de la realidad más prosaica - sirviéndose para ello de todos los recursos retóricos puestos a su disposición por la técnica fotográfica - y por otro, desacralizan la mirada deferente con la que se suele abordar los objetos de arte reconocidos y consagrados, como esas piezas del departamento de antigüedades orientales del Louvre - en cuyo repertorio fotográfico trabaja actualmente Raphaël Chipault- aquí fotografiadas únicamente por su revés, mostrando únicamente la base de esos objetos. Mezcladas con estos clichés, otras fotos del artista presentan como un contrapunto, objetos de fabricación casera, representados con todos los parámetros de una foto de museo clásica y creando un diálogo donde progresivamente se desdibujan las fronteras de las categorías artísticas.

El visitante no tarda en experimentar a la vista de los primeros objetos expuestos una regeneradora sensación de descoloque y descentramiento que, a diferencia de muchos de los esfuerzos que el arte contemporáneo suele desplegar en ese ámbito, no deja al espectador indiferente. Invitado a desfilar ante una sucesión de clichés enigmáticos y poéticos, uno no puede evitar preguntarse qué es lo que está representado, qué es lo que ve. Fotografías a priori anónimas o anecdóticas de aparcamientos de centros comerciales en las que el enfoque, el eje elegido por el fotógrafo (aquí Gilles Gerbaud) se ve irremediablemente atraído por lo que no suele habitualmente representarse en una fotografía, por lo que se suele quedar fuera de campo.

Un poco más allá, el desconcierto se hace mayor ante las representaciones del envés de las estatuillas del departamento de Antigüedades Orientales del Louvre (el espectador ignora en un principio que se trata del revés de esos objetos): figuras pétreas recorridas por signos enigmáticos en cuyo centro se destaca un número acompañado de una letra como si de un código secreto se tratara (en realidad las marcas corresponden a escarificaciones prácticas realizadas para que la pieza se mantenga en equilibrio, el número es el inventario de la pieza). Pronto, no tardan en mezclarse con las fotografías, los dibujos de una misma construcción endeble e inestable (El Gallinero), hecha con cuatro tablas mal clavadas, repetidos una y otra vez, obsesivamente, pero mediante un gesto que no da lugar jamás a la misma representación.

A parte, ocupando por sí sola una de las paredes de la galería, la fotografía en blanco y negro de un banco realizado en base a varias piezas de madera toscamente juntadas con clavos gordos, presentado bajo una iluminación de estudio extremadamente cuidada, habitualmente reservada a las obras del Louvre.

Ese juego del revés desemboca evidentemente en una reevaluación de la escala de valores artísticos habitualmente aceptada: aquí, el objeto chapucero, precario e inestable, realizado por un individuo anónimo, con los escasos medios a su disposición, accede a la categoría de obra de arte por ilustrar según los dos artistas, la fuerza creativa y la intensidad del gesto que por su unicidad habita cada una de esas creaciones de lo cotidiano, realizadas paso a paso, en la imperfección como en la fragilidad. Lo que lleva inevitablemente también a una reevaluación del estatuto del artista, aquí desacralizado y asimilado al del artesano o chapucero, que de manera imperfecta, inacabada, frágil pero por eso mismo abierta, indaga en la representación del mundo, proponiendo una y otra vez, visiones incompletas e inestables de éste. De ahí que el gallinero donde Gilles Gerbaud encontró ese banco (el gallinero como éste cuenta se encontraba al fondo del jardín de la casa en la que vivía), acabe transformándose en la pieza fundamental, federadora de todo este proyecto.

Haciendo eco al texto de Dostoïevski, en el que el escritor ruso opone el gallinero al palacio de cristal como en una especie de manifiesto estético-existencial, el gallinero se transforma en esa matriz que permite a nuestra mirada pasar del otro lado del espejo del arte y de las apariencias. De ese lugar recóndito y escondido,pueden salir no sólo nuevas formas, nuevas maneras de representar el mundo y de considerar el arte para el artista, sino que también puede funcionar como un revelador, para el espectador, de ciertos aspectos de su intimidad más profundamente escondida. A través de esa experiencia de purificación de la mirada del objeto de arte a la que nos convida la exposición, el visitante es invitado a abandonar sus esquemas y puntos de referencia en materia de análisis e interpretación de lo que ve, para escucharse mejor desde dentro.

Un desplazamiento interior que ilustra también la experiencia concreta del artista, invitado a sacar de la oscuridad de su gallinero personal, la materia profunda de su arte como visión e interpretación del mundo. De ahí que las representaciones del dibujo del gallinero no se agoten nunca, revelando por un lado todo el potencial artístico contenido en ese objeto de lo cotidiano, esa construcción aparentemente banal, que escapa tanto a la representación única y definitiva del artista, como a la interpretación también inamovible del espectador. Lo que se da a ver por tanto es ese carácter movedizo, inasible y permanentemente en movimiento de la obra de arte, en cuya representación o interpretación, siempre se impone el fuera de campo del objeto, lo que no está representado, el inconsciente de la obra que en cierta medida nos remite al nuestro, a través del diálogo que suscita la obra con nuestro gallinero privado.

En ese sentido, la sencillez y al mismo tiempo precariedad del banco expuesto a la luz del día adquieren por su carácter chapucero una profunda intensidad emocional de la que participan también los mensajes crípticos que aparecen en el reverso de las obras del Louvre, como huellas emocionales de lo que deja o despierta la visión de la obra de arte en el espectador.

ENTREVISTA CON RAPHAËL CHIPAULT

¿Cómo nace el proyecto Gallinero?

Se trata de un trabajo realizado en común. Nos une un gusto común por los objetos precarios encontrados en la calle y las construcciones un poco extrañas. Cada uno por nuestro lado ya hacíamos esto: Gilles GERBAUD, a partir de elementos arquitectónicos, recorta el espacio de la ciudad mediante efectos de iluminación y yo, por mi lado, me había interesado por objetos usuales puestos en relación entre sí, como en una especie de jeroglífico improbable que dejara entrever un lenguaje latente o si prefieres, en una espera de lenguaje. Es ese gusto por objetos corrientes caídos en desuso y sacados del circuito habitual de utilización el que nos ha reunido. El proyecto Gallinero gira en torno a las características de los objetos que tienen una dimensión inestable, construidos con una especie de energía productora que los hace a la vez frágiles y ajenos a los procesos lógicos que caracterizan la producción de objetos estandarizados.

¿Se trata de objetos remodelados por un individuo?     

Los objetos no los hemos fabricado: el gallinero y el taburete son dos objetos que hemos encontrado tal cual, como una suerte de readymade. Sólo que un poco al revés de lo que es el readymade, en el que el objeto industrial toma un valor artístico. Aquí se trata más bien de exhumar objetos sin valor en sí, del fondo de un gallinero, y exponerlos a la luz.

¿Qué representa el gallinero en el texto de Dostoïevsky?

En ese texto, el gallinero representa una elección existencial que equivale a rechazar el mundo de las apariencias y de las cosas brillantes, denigrar los palacios de cristal o las cosas más llamativas, para preferir replegarse sobre sí mismo, de un modo un poco nihilista, un poco misántropo también, por oposición a la exhuberancia del mundo de las apariencias. El texto trasluce una tentación del repliegue sobre sí mismo, se trata de repudiar el palacio de cristal y el brillo de las apariencias.

¿Qué implicaciones estéticas tiene para vosotros esa elección existencial?

Esa elección de rechazar el palacio de cristal y preferir el gallinero, la encontramos en la inversión de la perspectiva de los objetos del museo del Louvre. Hay una dialéctica invertida, puesto que los objetos del Louvre, cuyo revés muestro en mis fotos, estaban en los palacios de los príncipes asirios. El revés tiende hacia el gallinero y el gallinero por otro lado, con el taburete encontrado dentro y fotografiado como los objetos del museo tiende hacia el museo. Hay por tanto una especie de fusión/confusión entre los dos mundos, y todo ello en una especie de alegre fiesta donde lo que se pretende es mezclarlo todo. No hay un espíritu de seriedad claramente asumido. No hay que olvidar la dimensión lúdica que hay en esta propuesta de enseñar objetos caídos en desuso como si fueran objetos artísticos, jugando con ello y también con las expectativas del público que no se lo espera. Esto crea tensiones entre el público porque lo que exponemos cuestiona profundamente los argumentos de autoridad a los que se suele apelar para juzgar lo que es arte y lo que no lo es.

El cruce de valores que proponemos entre el objeto artístico y consagrado en el museo, pero fotografiado del revés, y al contrario, el objeto olvidado en una pobre cabaña perdida en el fondo de un jardín, les descoloca. Para nosotros, este juego irónico con los valores admitidos por el público es fundamental para tratar de abrir la mirada y hacer que el público se deshaga de todos los prejuicios adquiridos que condicionan su mirada y su escala de valores y que suele alterar, cuando no deformar, su percepción de “lo artístico”.

¿Qué sentido tiene el hecho de exhumar el taburete del gallinero y de exhibirlo fuera de su contexto?

El taburete encontrado en el gallinero constituye, dentro de este trabajo en común, la pieza digamos federadora del conjunto de nuestra propuesta: es el lugar donde todo converge. El taburete se transforma en efecto, en objeto museal y al mismo tiempo es un objeto de chapucero, es la pieza centrípeta de todo el conjunto. Cuando hago fotos de las obras del Louvre, trabajo con el valor intrínseco que esas obras encierran en sí, antes de mi intervención. Mi intención era tratar de ver como iba a reaccionar el taburete - ese objeto sin valor a priori - si lo ponía en las mismas circunstancias, con el mismo dispositivo, que la fotografía de los objetos de museo. ¿Cuál iba a ser el resultado fotográfico y estético? Mi objetivo era llevar a cabo una experiencia concreta de visión, poniendo de relieve todos esos mismos elementos de materia que se encuentran en las escarificaciones del revés de las piezas del Louvre, o sea, con las mismas intenciones de materia pero esta vez a partir del taburete.

Para nosotros el valor artístico de un objeto se encuentra también en la intensidad emotiva que pone la persona en construirlo: hay una especie de energía, como en las obras del Facteur Cheval, esas historias de toda una vida dedicada a construir objetos que no tienen a priori una vocación artística, por ello exhibirlos así, es poner de manifiesto esta energía creadora que cada uno puede desarrollar o que alberga en sí mismo, fuera del mundo y del sistema del arte.

¿Qué relación, qué diálogo habéis tratado de crear entre las dos vertientes de la exposición: por un lado tus fotografías que fijan lo real, el objeto y por otro lado, el gesto inacabado y repetido de la representación del mismo objeto, una y otra vez en los dibujos realizados por Gilles?

La ironía se manifiesta también en los dibujos porque éstos nunca están acabados: son una especie de gesto. Esa idea de gesto es fundamental: es decir que no hay una persona concreta detrás sino simplemente un gesto. Los objetos se encarnan a través de gestos a la vez inacabados y un poco compulsivos y desordenados.

La fotografía fija un momento determinado y el dibujo es más flexible, muestra un continuum. La foto fija el objeto en su esencia, en un momento dado, aunque al mismo tiempo nadie se lo pueda creer. El dibujo es un tiempo de realización imperfecta pero al mismo tiempo bastante expresivo. Para mi, por tanto, la foto y el dibujo representan dos tiempos de la percepción en la observación del objeto: se trata mediante el dibujo de encontrar lo que es constitutivo de la estructura del objeto, y con la foto se observa primero hasta encontrar la iluminación, el ángulo y el punto de vista adecuados que tratan de revelar también la esencia y la estructura del objeto pero que no son pruebas de objetividad en si, sino una interpretación del objeto.

¿Qué valor tiene la repetición de dibujos del mismo objeto que parece revelar de un modo obsesivo, el potencial artístico y expresivo del objeto?

El gallinero es representado sin cesar a través de los dibujos siempre inacabados de Gilles sin que se repita jamás el mismo tipo de punto de vista, o sea que a partir de un mismo objeto, son varias las percepciones que el dibujo propone. En cambio en las fotografías de los objetos del Louvre, el dispositivo de representación sí que es siempre el mismo: es el objeto en este caso el que siempre cambia, nunca es el mismo. Es una tipología voluntariamente abierta e imperfecta, la que proponemos.

Esa apertura queda patente en un dibujo de Gilles que lo demuestra perfectamente: es el que corresponde a la tentativa de representación del taburete, mediante un programa informático de dibujo por ordenador. Una tentativa que no consigue apoderarse del objeto y agotar sus posibilidades tanto plásticas como estéticas y que tampoco resuelve la ecuación de la representación que se queda incompleta.

Ese diálogo fotografía/dibujo parece fundirse en la foto del cartel de la exposición, la única en la que se superpone el dibujo de Gilles del gallinero y una fotografía tuya de un hombre corriendo campo a través.

Con la fotografía del tipo que corre en esa carrera desenfrenada, hay una intención burlesca que trata de demostrar que aunque las cosas son frágiles se mantienen: es la dimensión burlesca de nuestro trabajo, tratar de mantener en vida, en equilibrio, cosas que van a desaparecer o que se tambalean. Aquí el hombre representado baja por una montaña de escombros, corre campo a través y llega delante de un muro que no puede traspasar. Al principio para insistir en esa dimensión, habíamos elegido fotogramas sacados de la película de Charles Chaplin Los Tiempos Modernos, pero luego por un problema de derechos, no se ha podido hacer. Con lo cual hemos tenido que proponer nuestras propias fotos.

¿No crees que se cruzan en esta fotografía las dos líneas de vuestro trabajo, la línea de la foto que fija lo real y la de la pintura que lo representa sin llegar a atraparlo del todo, con esa representación de un hombre que está corriendo, o sea en movimiento, para sugerir esa imposibilidad de aprehender completamente lo real?

Si, en efecto. La idea, la sacamos de la película de Chaplin. En la película, Chaplin sale de su cabaña que está a orillas de una especie de riachuelo cutre, donde se zambulle cada mañana. Se despide de su amiga y se va al trabajo corriendo. Queríamos recuperar esa idea del trabajo del artista que por la mañana también se va al trabajo en busca de algo, que se va más o menos de caza con la misma energía y optimismo que el personaje de Chaplin muestra en la película. Queríamos preservar con esa referencia, la idea del deseo del artista y esa dimensión lúdica que nosotros encontramos en la práctica del arte. Hay una dimensión jubilatoria en la búsqueda de lo imposible, en los espacios más abiertos posibles, la búsqueda absoluta y desenfrenada. Si hay cosas que queremos desarrollar más en nuestra colaboración futura, es precisamente esa energía, esa dimensión burlesca y al mismo tiempo ese gusto por la paradoja.

En esa búsqueda de objetos fuera del circuito habitual ¿hay como una voluntad de descentrar la mirada, de buscar fotos de espacios fuera de campo, de representar lo que no se fotografía habitualmente?

El fuera de campo es siempre lo que me ha interesado en mis trabajos anteriores, en particular en mis retratos. Para mí, siempre hay una tensión en el fuera de campo, hay una tensión que delimita algo entre lo que se ve dentro de un marco y lo que queda al lado, fuera de encuadre: pueden ser los deseos de la gente, su inconsciente o lo que no dicen. Para mi, es importante no estar totalmente en lo explicito, para dejar abierto ese otro espacio de percepción del individuo o del objeto fotografiado y paradójicamente no representado en el encuadre. Respecto al punto de vista de las fotografías de los paisajes, está claro que sólo queríamos mostrar lo que había, sin embellecerlo ni modificarlo, podría ser en cierto modo, el contra campo del gallinero. La fotografía del montón de tablas de madera es más tumultuosa, es la tempestad.

¿La ves como un principio o un fin? ¿Como un caos primordial que origina algo o el resultado de una destrucción?

En todo este trabajo, hay la idea de una destrucción, pero siempre hemos pensado en ella de manera positiva: no hay negrura, siempre hay un potencial en la fragilidad de lo que va a destruirse. También hay una referencia en este trabajo a Soukhot, la fiesta judia de la cabaña: con este rito, cada año, se construye una cabaña para mostrar, para aceptar, su propia fragilidad. Dura una semana, se vive una semana dentro de la cabaña y después es destruida. Luego, se corre en el desierto para ir a buscar las tablas de la ley: lo nuestro, hay que tomárselo como una versión a lo Mel Brooks, burlesca y cómica de este ritual.

Artista(s)
Raphaël Chipault
Artista francés (1969). Vive y trabaja en París.
Gilles Gerbaud
Artista francés (1967). Vive en Crest, cerca de Valence, y da clases en Suresnes.

La Exposición inaugurada el 25 de enero de 2007 se podrá ver hasta el 24 de marzo de 2007 en:

Galerie Françoise Paviot

57, rue Sainte-Anne

75002 PARIS